سامان ح. اصفهانی

منبع: سایت روز

بدان‌كه هرچه تو آن را بشناسی، شناخت ودانش تو او را آن باشد كه صورتی از آنِ او در تو حاصل شود، زیرا كه تو چیزی بدانی كه ندانسته‌ای.
(پرتو‌نامه، فصل اول، شهاب‌الدین یحیی سهروردی)

شمس لنگرودی شاعری است كه از سال‌های دهۀ شصت تا‌كنون جزو چهره‌هایی به شمار می‌آید كه شعر و ادبیات امروز فارسی از او بارور می‌شود و اعتبار می‌یابد. گذشته از این وی در طول چند سال اخیر در زمرۀ یكی از كسانی است كه به عنوان چهره‌ای فراتر از مرزهای كشور هم شناخته و تثبیت شده است. این دفتر نهمین كتاب شعر شمس است كه گفتنی است همراه با دو دفتر قبلی شاعر یعنی پنجاه‌وسه ترانه و باغبان جهنم از سوی نشر آهنگ دیگر منتشر شده است.

قبل از پرداختن به این دفتر اگر به سراغ دیگر آثار شاعر (خصوصا دو دفتر مؤخر ) رفته باشیم، در می‌یابیم كه "ملاح خیابان‌ها"، ‌یك تجربه‌ی آنی و نامنتظره نبوده بلكه روندی است كه به تدریج شكل گرفته و این حركت ریشه در تجربیات پیشین شاعر دارد.

خودِ شاعر درجایی گفته است: "مهم نیست كه چه چیزی را از جای دیگری گرفته باشیم، بلكه مهم این است كه چقدر درونی‌اش كرده باشیم." فكر، تغییر می‌كند امّا تا درونی شدن فكر راهِ زیادی وجود دارد. و روندی كه در ملّاح خیابان‌ها و چند دفتر قبل مشاهده می‌شود مبین این است كه هر ظرفیت و امكان تازه‌ای كه به شعرهای شمس لنگرودی اضافه می‌شود لازمه‌اش ضرورتی است كه در ابتدا برای خود شاعر پیش آمده و درونی شده است، نه اینكه از روی سرسپردی به تئوری یا نگره‌ی تازه‌واردی در هنر، كه امروز همه می‌دانیم این ذهنیت همیشه قاتل هنر بوده است.

شوندِ (دلیل) بنیادی توفیق "پنجاه وسه ترانه عاشقانه" و "باغبان جهنم" و... پس از چند دهه شاعری در تأكید و پایداری شمس از دهه‌های قبل بر همین باور بوده است. و اكنون بنا به شَوَندهایی كه به آنها اشاره شد، می‌توان پیش‌بینی كرد كه «ملّاح خیابان‌ها» هم از چنین توفیقی برخوردار شود. در مقایسه با دفترهای قبلی در ملّاح خیابان‌ها، شاعر بیشتر از همیشه دغدغه‌ی زیستن یا بهتر بگویم دغدغه‌ی تعریفی برای زیستن دارد كه این می‌تواند متعالی‌ترین دغدغه‌ی هر شاعری در زندگی‌اش باشد. به همین شَوَند، شاعر درگیری بسیاری با خودِ واژه‌ی زندگی دارد و به نظر می‌رسد بسامد بالای چنین واژه‌ای در این دفتر، كاملاً این گرایش را اثبات می‌كند.

از نخستین شعر این دفتر، شاعر به صراحت تكلیف خودش را با زندگی مشخص می¬كند كه البته در شعرهای دیگر هم نمود دارد:

و آنچه كه زیبا نیست زندگی نیست
روزگار ماست. (شعر 1، ص11)

یا :
به نام آنكه تو را زیباتر می‌كنند
چه زشتی‌ها كه نكردند زندگی. (شعر 27، ص 56)

یا:
از آنچه كه رنج می‌بریم
زندگی نیست
زندگان‌اند. (شعر 27، ص 55)

و به همین شَوَند ساده است كه كفِ ناكامی‌ها، ناراستی‌ها وتاریكی‌ها ناپدیداست.
در روزگار ما، در جامعۀ ما، كسانی كه بر تعهد به درك شاعرانه از هستی پایداری می‌كنند، به خاطر همین گناه محكوم هستند كه تنها و تنها خودشان پشتیبان یكدیگرباشند، تنها خودشان یكدیگر را درك كنند. چون نه مانند روزگاران گذشته خبری از لطف و عنایت حاكمان است، نه دراویش خانقاه و نه مردم كوچه و بازار. پس تنها گزیر برای شاعر این است كه مَنشی این‌چنین را برای ادامه دادن انتخاب كند:

ما نیلوفر مرداب این جهانیم
و به نیلوفر بودن خود شادمانیم
سقفی دارد شادكامی. (شعر 1، ص 11)

نیلوفری كه با خود همان معنای نمادین همیشگی‌اش را دارد، كاركرد نمادین دیگری هم پیدا می‌كند، برای شاعر مظهر آنهایی می‌شود كه جز خودشان پناه و همدل دیگری در این مرداب ندارند و باید فقط به نیلوفر بودن خود شادمان باشند. رگه‌هایی از این ذهنیت را در شعرهای 48 و 49 دفتر «باغبان جهنم» هم می‌توان پیدا كرد.
اما رفته‌رفته می‌بینیم كه شاعر به معانی متفاوت و متناقض دیگری هم از زندگی می‌رسد:

شوخی كودكانه‌ای بود زندگی
كه بزرگ شده است و از كف‌مان رفته است.. (شعر2، ص16)

و در تمثیلی طنزآمیز می‌گوید:

چه سعادت شیرینی است زندگی
اگر آدمی از حیرت به زباله‌ای برنمی‌گشت. (شعر 33، ص 66)

و زندگی در جایی دیگر، در تقابل با معشوق معنی دیگری پیدا می‌كند:

چه بود زندگی
تو اگر نبودی:
خلبانی
كه بین آسمان وزمین همه چیز از یادش رفته است... (شعر19ص43)

یا:
نابینای توام
نزدیك‌تر بیا
فقط به خط بریل می‌توانم كه تو را بخوانم
نزدیك‌تر بیا
كه معنی زندگی را بدانم.

و گاهی در تقابل با مرگ:

جز مرگ
هیچ چیز جهان جاودان نیست
و ارزش زندگی در همین است عشق من! (شعر26، ص86)

و حتی در جایی:

زندگی
با بلعیدن زندگان است تنها كه ادامه دارد. (شعر20، ص45)

و بسیاری موارد دیگر كه در این مقال، مجال پرداختن به آن نیست.

گذشته از مفهوم زندگی، دیگر مواردی را كه می‌توان با استناد به آنها مهر تأییدی بر نگاه منحصر به فرد شمس زد، نوع استفاده و برخورد وی با دیگر مفاهیم كلّی است كه بشر از ابتدا با آنها درگیر بوده، این مفاهیم اگرچه در "ملّاح خیابان‌ها" بسامد كمتری نسبت به «زندگی» دارند، ولی بارها از سوی تمامی شاعران جهان مورد تعریف قرار گرفته‌اند، و شمس لنگرودی هم مانند هر شاعر بزرگی توانسته است به تعاریف خاصّ خودش از آن مفاهیم برسد:

عشق
بخاری هیزمی در اتاقی است
كه چهار دیوارش از یخ است.

امید
كلاه كشی در سرماست.

آرزو
جیره سگهای شكاری
كه از آب سیاه بگذرند. (شعر 27، ص 57)

نوع نگاه و چگونگی انعكاس آن در زبان سبب شده تا عناصری كه بارها در شعر شاعران فارسی مورد استفاده قرار گرفته و جنبه‌ی سنت یافته‌اند، كاركرد تازه‌ای پیدا كنند و جلوه‌ای چشمگیر یابند. واژه‌هایی مانند "اشك" و "شمع" كه از دلِ سنت‌ِ ادبی ما كنده شده‌اند، وقتی به درونِ متنِ راوی‌یی چون شمس نقل مكان می‌كنند، تبدیل به تشبیهی بدیع می‌شوند:

وقتی كه در اشكم، چون شمعی فرو می‌رفتم و
مومیایی شده
خاموش می‌شدم، ... (شعر 11، ص28)

وقتی با نگاهی عمیق به دنبال شفاف كردن اسم‌ها و زدودن ابهام اشیا در زندگی باشی، تا بتوانی ذره‌ای از پیچیدگی‌ جهان را بشناسی و بازتاب دهی، دیگر هیچ نیازی نداری كه با سر در آوردن از لباس‌های مُدِ روز فلسفی، ظاهرِ شعر خود را بزك كنی و بدین‌گونه مخاطب را مرعوب؛ این‌گونه است كه "شعرت از فرطِ سادگی دشوار خواهد بود".

همان‌طور كه در ابتدای مطلبم گفتم هر ظرفیت و امكانی كه به شعرهای شمس اضافه شده است، خبر از ضرورتی می‌دهد كه در ابتدا برای خودِ شاعر به وجود آمده و بعد درونی شده است. از "نت‌هایی برای بلبل چوبی" به این طرف‌، اضافه شدن سه نوع روحیه را در فضای عاطفی و محتوایی شعرهای شمس می‌بینیم هرچقدر كه پیشتر رفته‌ایم، شعرهای وی هاله‌ی بیشتری از شورانگیزی و طنّازی باكلمات را باخود داراست كه طنّازی‌های وی با مقوله‌هایی چون مذهب، سیاست، جنگ، هنر و غیره توأم با نوعی عصبیت بوده است امّا نكته جالب در ملّاح خیابان‌ها در تقابل با باغبان جهنم و... تعدیل شدن برخوردهای عصبی شمس است با امور مختلف كه البته زمینه‌هایی از آن را در باغبان جهنم دیده‌ایم.

اگر شمس در باغبان جهنم، دغدغه‌ی این پرسش توأم با پاسخ را دارد كه:

چرا همگان را نبخشم/ چرا از خاطر نبرم زخم‌ها را / من كه فراموش خواهم كرد / نشانی خانه‌ام/ چهره‌ی كودكم / تلفظِ نامم را از دهانت... اكنون در ملاح خیابان‌ها این‌گونه می‌بیند:

آرام باش عزیز من آرام باش/ حكایت دریاست زندگی /گاهی درخشش آفتاب، برق و بوی نمك، ترشحِ شادمانه / گاهی هم فرو می‌رویم، چشمهایمان را می‌بندیم، همه جا تاریكی است، / آرام باش عزیز من/ آرام باش.(شعر 4، ص 18)

یا از مقاومت و ایستادنی این‌گونه سخن می‌گوید:

شكیبایی موج را
پشت سدّ ترك خورده
تو به من هدیه كردی (شعر 14، ص 35)

راهی كه شمس برای زیستن در این "دامچاله تلخ" پیشنهاد می¬كند این چنین راهی است، انگار باید تمام اعتراض‌ها و افسردگی‌های لبخندهای چاك‌چاك و جشن‌های ناپیدا و بلبل‌های چوبی در شورانگیزی تغزل‌های پنجاه و سه ترانه و عصبیت‌‌ها و طنّازی‌های باغبان جهنم حل می‌شدند تا روحیه‌ای اینچنین در ملّاح خیابان‌ها پدید بیاید، روحیه‌ای كه به نوعی عرفان شرقی نزدیك است، شاعر انگار به این باور رسیده است با درك تضادها و از میان بردن آنها و با انعطاف فكر و حس می‌توان پناهگاهی ایمن‌تر برای لایه‌های لطیف روح پیدا كرد و در حوالی حیاتی عاشقانه باقی ماند كه این حیات سبب می‌شود ترس و تنهایی كمتری را احساس كنیم. "تنهایی‌هایی كه خیلی هم می‌توانند عمیق باشند، مثل صورت مردگان"(شعر 20، ص 45)

در روزگاری كه عصر ناهمخوانی‌های هولناك محیط با انسانی است كه می‌خواهد همواره طنینی از بدویت ناب بشر را با خود داشته باشد، و می‌بیند كه خیلی از امور بر سر جای خودشان نیستند، مانند نام همین مجموعه، در این روزگار حضور عشق تنها در صورتی می‌تواند یأس‌آمیز و دلواپس‌كننده نباشد كه جنبه نوعی پناه را داشته باشد، شمس با كمك این پناهگاه سعی دارد كه لحظه‌های امروزش را زنده نگه دارد تا وقتی كه فردا از راه رسید و سهم زیستن كمتر شد، به امروز به عنوان حافظه‌ای زنده بنگرد كه رشد و ادامه یافته است نه به عنوان خاطره‌ای حسرت‌بار كه تنها یادمانی نوستالژیك برایش به ارمغان آورده است:

نجاتم بده آفتاب من! / كه پیشاپیشم راه می‌روی / و تقدیر مرا می‌پاشی/ دستم را بگیر / تا چون سایه، كنارت/ لنگان لنگان / به خانه اوّلم بازگردم. (شعر 7، ص22)

... یادهای تو بارانی سركش است، / كه به اشتیاق دهانم مست می‌كند / و سر / به شیشه آسمان می كوبد، / صبحی ژاله بار است / كه می‌بارد بر من / بیدارم می‌كند/ و آفتاب/ چشم گشوده به من/ صبح به خیر می‌گوید. (شعر 16، ص 39-38)

محبوب من! / چه جهان پریشانی/ می‌بینی! / دریا كه غذای بیابان‌هاست / دوردست و / میان درختانش جای داده‌اند/ آفتاب قطب/ در آسمان تفته‌ی آفریقا می‌سوزد، / ومرا جایی خلق كرده‌اند / كه شگفت‌زده باید پاهایی را ببینم / كه به یك‌ سویی می‌دوند / و به نقطه دیگر می‌رسند... (شعر 34، ص 67)

شاعری كه در باغبان جهنم ثابت كرده بود حضور هیچ اسطوره‌ای یا... را با معانی و تداعی‌های معمولش به رسمیت نمی‌شناسد، اكنون در ملّاح خیابان‌ها بیشتر این رویكرد را نسبت به عناصر و شخصیت‌هایی دارد كه بعدها جنبه‌ی نوعی استعاره‌ی اساطیری را یافته‌اند و تنها اینها هستند كه ضربه‌شستی از طنّازی‌های شمس را بار دیگر می‌چشند:

آفتاب / با پای شكسته / بر پلّه بیمارستان دراز كشیده و / بچه‌ها با نورش بازی می‌كنند، .... ( شعر 45، ص 83)

یا:

قاطر دن‌كیشوت / مایه رشك رخش است./ می‌گویی مثل گذشته‌ها سرودی بنویسم./ رستم در جلیقه‌ی خدمتكاران/ مشتریان جدید را می‌خنداند و سرگرم ‌می‌كند.... ( شعر 45، ‌ص 84)

امّا اگر پدیده‌هایی چون سیمرغ، جبرئیل و.. كه از ابتدا ویژگی‌هایی كاملاً اساطیری داشته‌اند در شعرش حضور یابند، چنین رویكرد‌های آشنایی بسیار كمرنگ‌تر جلوه می‌كنند و همچنین مواردی كه تنها رگه‌هایی از نگرش‌های اساطیری در شعرهایش وجود داشته باشند:

فكر‌ می‌كنی كه جهانی را آب برده است/ اخمت را باز كن./ و به آواز پرندگان گوش ده!/ و بگو آب روشنایی است / اشك‌های خدا روشنایی است/ ویرانی خانه‌ها روشنایی است...(شعر64، ص82)

یا آنجا كه می‌سراید:

ای ماده شیر شاعر/ اشكت را دیده‌ام/كه قاطی آب‌ها جرقه‌زنان دور می‌شود/ ققنوسی تو/ ققنوس آب، / و مه خاكستر بال‌های توست/صبحانه‌ات تگرگ است/ و برشی نور یشم./ تو خواهر مایی دریا ! بیرون آفتاب و / درون / دغدغه‌ها، رنج‌ها... (شعر54ص103)

حال با كمی تغییر زاویه وقتی كه روی زیبایی‌شناسی شعر‌های این دفتر متمركز می‌شویم، درمی‌یابیم كه شاعر به عموم مكانیسم‌های سهل وممتنع‌سازندۀ شعر دست‌یافته است. و یكی از موارد واضح آن تركیب بسامان عبارت‌های انتزاعی و تصویری در شیوۀ بیان شاعراست، كه سبب گردیده بین بافت واژگان تناسب و توازن چشم‌نوازی برقرار شود و پیامد آن فضاهای ایجاد شده هم از چنین ویژگی برخوردار شوند. به همین شَوَند (دلیل)، مخاطب بارها پس از خواندن شعرها دچار ملال نخواهد شد.
شمس لنگرودی از معدود شاعرانی است در این روزگار، كه بی‌هیچ احتیاطی شعرش را با جمله «دوستت دارم» كه مستعمل و تك‌معنایی است، آغاز می‌كند بی‌آنكه در پایان و در روندِ شعر به شعار یا ابتذالی گرفتار شود و همین عبارت ساده به عمق و پیشبرد شعرهایش كمك شایانی كرده است:

دوستت دارم
و عشقِ تو از نامم می‌تراود
مثلِ شیره تك درختی مجروح
در حیاط زیارتگاهی. (شعر 8، ص 23)

می‌بینیم كه چگونه عبارت‌های سازنده شعر، در زنجیره‌ای هماهنگ، یكدیگر را كامل می¬كنند. این تكنیك در بیشتر شعرهای ملّاح خیابان‌ها وجود دارد كه گاه به عنوان ورودی و گاه به مثابه پاساژی برای اتصّال بندها و پیشبردِ ساختاری شعر از طریق التزام معنایی عمل میكند:

زنده باد بالِ خدا/ كه فرو می‌افتد / و درست روی شانه من می‌نشیند، / زنده باد!/ زنده باد آفتابِ سحر/ كه سرش را می‌چرخاند، پیدایت می‌كند/ و تلألو اوّلش را برای تو پست می‌كند، / زنده باد!/ زنده باد دفتر مشق من/ كه بین این همه كاغذ فقط برای تو شعر جذب می‌كند/ زنده باد! (شعر 41، ص 78)

شمس لنگرودی، كه روزگاری هر چیزی را در شعر به تصویری صرفاً سوررئالیستی و مجذوب‌كننده ترجیح می‌داد، امروز دیگر هر ظرفیت و در كل هر امكانی را در خدمت بیانی سهل و ممتنع قرار می‌دهد، گسترش تصاویر، گاه با ایجاد تصاویر متكثر و بی‌انتها، كه بر مبنای تشبیهاتی عموماً حسی به حسی یا عقلی به حسی شكل گرفته‌اند، از فیلتر چنین بیانی به تمركز می‌رسند:

سكوتِ تو/ خشكرودی تفته است/ نهالِ مرا مسوزان/ طپانچه بی‌گلوله‌ای كه به من داده‌ای/ شكار گرازان كنم، / دیواری بی در است، خیابانی بی‌پلاك است، / زورق‌بانی كاغذین/ومن/ مسافر ناآشنا/ بی پارو/ سكوت تو/ چاقویی زنگ‌خورده است/ كه به ارّه كردن ریشه‌های من می‌گماری/ از پایم میفكن/ اجاق چه كس، به هیزم من روشن می‌شود. (شعر 23، ص49- 48)

همان‌طور كه می‌بینیم تمام تصاویر از واژه منتزعی چون "سكوت" متكثر می‌شوند و در یك همگرایی درونی و حسّی، دوباره از طریق همان واژه به وحدت می‌رسند.
شاعر كاملاً به این مسئله اشراف دارد كه از هر كلمه چه نیرویی را می‌تواند به ذهن القا كند تا خیال را به تولید تصویر برانگیزد و با این كار به فعّال كردنِ مخاطب در حیطه تأویل كمك بیشتری كند نه اینكه همه چیز را به شكلی خودپسندانه به گردن مخاطب بیاندازد:

روز
با كلمات روشن حرف می‌زند
عصر
با كلمات مبهم
شب
سخنی نمی‌گوید
حكم می‌كند. (شعر 26، ص 53)

فعلی را كه شب انجام می‌دهد، با آن هاله معنایی كه همراه خود دارد، در خدمت تكمیل شدن تصویری است كه از ابتدای شعر و توسط عناصر آن درحال شكل‌گیری است. و در نهایت به ایجاد كنشی‌ عاطفی و ضربه‌ای مؤثر منجر می‌شود.

اوجِ دخالت خلاقانه بیان ساده اما تصویری شمس، در مواردی است كه انسان‌وارگی اشیاء، اندیشه تصویری و پیش‌برنده شعر را می‌سازند، و اوجِ آن را می‌توان در شعرهای درخشان این دفتر یافت، به ویژه دیالوگی با پابلو نرودا ( شعر 53، ص 95) و نیز شعر یگانه «دریا» - كه كلكسیونی از نگاره‌های درخشان است- و این ظرفیت را داراست كه یكی از به یاد ماندنی‌ترین شعرهای شمس لنگرودی باشد ( شعر 54، ص 98).
این ویژگی شعر شمس (سهل و ممتنع) از جنبه‌های بیشتری قابل بررسی است كه آن را به فرصت دیگری موكول می‌كنم.

آخرین نكته‌ای - كه فكر می‌كنم گفتنش خالی از فایده نیست- رفتارهای شاعر را در شعرهای كوتاهش در برمی‌گیرد.(البته اگر بتوانیم برای شعر كوتاهی و بلندی قائل شویم.) به نسبت باغبان جهنم، كه شعرهای كوتاهش از طریق ایجاد ضربه‌های غافلگیركننده مثل آواری بر سر مخاطب خراب می‌شد و بر ذهن می‌نشست، عموم شعرهای كوتاه در ملاح خیابان‌ها از چنین ویژگی برخوردار نیستند و برخی از آنها حتی تكرار همان ساخت سپیدك‌های باغبان جهنم هستند منتها به دلیل تكرار دوباره و آشنا بودن مخاطب، به نظر فاقد آن تأثیر گذاری گذشته هستند:

باز گشته‌ام از سفر
سفر از من
باز نمی‌گردد. (باغبان جهنم، شعر 16، ص 26)

می‌خواستم جهان را به قواره رویاهایم در آرم
رویاهایم به قواره دنیا در آمد. ( ملاح خیابان‌ها، شعر 47، ص 87)

كه به نوعی ساخت آن، شكل امروزی صنعت عكس یا طرد در ادبیات سنتی ماست.
در ملاح خیابان‌ها، غافلگیری‌ در معنای باغبان جهنم بیشتر در شعرهای بلند این دفتر ایجاد می‌شود، كه از طریق تغییر حال و هوای فكری و حسّی شاعر در پایان هر بندِ شعر در هاله‌ای معنایی- تصویری پدید می‌آید.

در پایان گفتنی است كه این دفتر شعر می‌تواند به مانند چند دفتر اخیر شمس لنگرودی مبین شعری باشد سرشار از مفاهیم عمیق انسانی با بیانی سهل وممتنع اما منحصر به فرد كه توانسته هم به میان مردم و هم به میان روشنفكران راه پیدا كند. ملاح خیابان‌ها اثری است كه در روزگار تیراژهای هزارتایی، می‌تواند در عرصه شعر دوست و دشمن را با یكدیگر آشتی دهد.