منبع: سایت روز

بدان‌كه هرچه تو آن را بشناسي، شناخت ودانش تو او را آن باشد كه صورتي از آنِ او در تو حاصل شود، زيرا كه تو چيزي بداني كه ندانسته‌اي.
(پرتو‌نامه، فصل اول، شهاب‌الدين يحيي سهروردي)

شمس لنگرودي شاعري است كه از سال‌هاي دهۀ شصت تا‌كنون جزو چهره‌هايي به شمار مي‌آيد كه شعر و ادبيات امروز فارسي از او بارور مي‌شود و اعتبار مي‌يابد. گذشته از اين وي در طول چند سال اخير در زمرۀ يكي از كساني است كه به عنوان چهره‌اي فراتر از مرزهاي كشور هم شناخته و تثبيت شده است. اين دفتر نهمين كتاب شعر شمس است كه گفتني است همراه با دو دفتر قبلي شاعر يعني پنجاه‌وسه ترانه و باغبان جهنم از سوي نشر آهنگ ديگر منتشر شده است.

قبل از پرداختن به اين دفتر اگر به سراغ ديگر آثار شاعر (خصوصا دو دفتر مؤخر ) رفته باشيم، در مي‌يابيم كه "ملاح خيابان‌ها"، ‌يك تجربه‌ي آني و نامنتظره نبوده بلكه روندي است كه به تدريج شكل گرفته و اين حركت ريشه در تجربيات پيشين شاعر دارد.

خودِ شاعر درجايي گفته است: "مهم نيست كه چه چيزي را از جاي ديگري گرفته باشيم، بلكه مهم اين است كه چقدر دروني‌اش كرده باشيم." فكر، تغيير مي‌كند امّا تا دروني شدن فكر راهِ زيادي وجود دارد. و روندي كه در ملّاح خيابان‌ها و چند دفتر قبل مشاهده مي‌شود مبيّن اين است كه هر ظرفيت و امكان تازه‌اي كه به شعرهاي شمس لنگرودي اضافه مي‌شود لازمه‌اش ضرورتي است كه در ابتدا براي خود شاعر پيش آمده و دروني شده است، نه اينكه از روي سرسپردي به تئوري يا نگره‌ي تازه‌واردي در هنر، كه امروز همه مي‌دانيم اين ذهنيت هميشه قاتل هنر بوده است.

شوندِ (دليل) بنياديِ توفيق "پنجاه وسه ترانه عاشقانه" و "باغبان جهنم" و... پس از چند دهه شاعري در تأكيد و پايداري شمس از دهه‌هاي قبل بر همين باور بوده است. و اكنون بنا به شَوَندهايي كه به آنها اشاره شد، مي‌توان پيش‌بيني كرد كه «ملّاح خيابان‌ها» هم از چنين توفيقي برخوردار شود. در مقايسه با دفترهاي قبلي در ملّاح خيابان‌ها، شاعر بيشتر از هميشه دغدغه‌ي زيستن يا بهتر بگويم دغدغه‌ي تعريفي براي زيستن دارد كه اين مي‌تواند متعالي‌ترين دغدغه‌ي هر شاعري در زندگي‌اش باشد. به همين شَوَند، شاعر درگيري بسياري با خودِ واژه‌ي زندگي دارد و به نظر مي‌رسد بسامد بالاي چنين واژه‌اي در اين دفتر، كاملاً اين گرايش را اثبات مي‌كند.

از نخستين شعر اين دفتر، شاعر به صراحت تكليف خودش را با زندگي مشخص مي¬كند كه البته در شعرهاي ديگر هم نمود دارد:

و آنچه كه زيبا نيست زندگي نيست
روزگار ماست. (شعر 1، ص11)

يا :
به نام آنكه تو را زيباتر مي‌كنند
چه زشتي‌ها كه نكردند زندگي. (شعر 27، ص 56)

يا:
از آنچه كه رنج مي‌بريم
زندگي نيست
زندگان‌اند. (شعر 27، ص 55)

و به همين شَوَند ساده است كه كفِ ناكامي‌ها، ناراستي‌ها وتاريكي‌ها ناپديداست.
در روزگار ما، در جامعۀ ما، كساني كه بر تعهد به درك شاعرانه از هستي پايداري مي‌كنند، به خاطر همين گناه محكوم هستند كه تنها و تنها خودشان پشتيبان يكديگرباشند، تنها خودشان يكديگر را درك كنند. چون نه مانند روزگاران گذشته خبري از لطف و عنايت حاكمان است، نه دراويش خانقاه و نه مردم كوچه و بازار. پس تنها گزير براي شاعر اين است كه مَنشي اين‌چنين را براي ادامه دادن انتخاب كند:

ما نيلوفر مرداب اين جهانيم
و به نيلوفر بودن خود شادمانيم
سقفي دارد شادكامي. (شعر 1، ص 11)

نيلوفري كه با خود همان معناي نمادين هميشگي‌اش را دارد، كاركرد نمادين ديگري هم پيدا مي‌كند، براي شاعر مظهر آنهايي مي‌شود كه جز خودشان پناه و همدل ديگري در اين مرداب ندارند و بايد فقط به نيلوفر بودن خود شادمان باشند. رگه‌هايي از اين ذهنيت را در شعرهاي 48 و 49 دفتر «باغبان جهنم» هم مي‌توان پيدا كرد.
اما رفته‌رفته مي‌بينيم كه شاعر به معاني متفاوت و متناقض ديگري هم از زندگي مي‌رسد:

شوخي كودكانه‌اي بود زندگي
كه بزرگ شده است و از كف‌مان رفته است.. (شعر2، ص16)

و در تمثيلي طنزآميز مي‌گويد:

چه سعادت شيريني است زندگي
اگر آدمي از حيرت به زباله‌اي برنمي‌گشت. (شعر 33، ص 66)

و زندگي در جايي ديگر، در تقابل با معشوق معني ديگري پيدا مي‌كند:

چه بود زندگي
تو اگر نبودي:
خلباني
كه بين آسمان وزمين همه چيز از يادش رفته است... (شعر19ص43)

يا:
نابيناي توام
نزديك‌تر بيا
فقط به خط بريل مي‌توانم كه تو را بخوانم
نزديك‌تر بيا
كه معني زندگي را بدانم.

و گاهي در تقابل با مرگ:

جز مرگ
هيچ چيز جهان جاودان نيست
و ارزش زندگي در همين است عشق من! (شعر26، ص86)

و حتي در جايي:

زندگي
با بلعيدن زندگان است تنها كه ادامه دارد. (شعر20، ص45)

و بسياري موارد ديگر كه در اين مقال، مجال پرداختن به آن نيست.

گذشته از مفهوم زندگي، ديگر مواردي را كه مي‌توان با استناد به آنها مهر تأييدي بر نگاه منحصر به فرد شمس زد، نوع استفاده و برخورد وي با ديگر مفاهيم كلّي است كه بشر از ابتدا با آنها درگير بوده، اين مفاهيم اگرچه در "ملّاح خيابان‌ها" بسامد كمتري نسبت به «زندگي» دارند، ولي بارها از سوي تمامي شاعران جهان مورد تعريف قرار گرفته‌اند، و شمس لنگرودي هم مانند هر شاعر بزرگي توانسته است به تعاريف خاصّ خودش از آن مفاهيم برسد:

عشق
بخاري هيزمي در اتاقي است
كه چهار ديوارش از يخ است.

اميد
كلاه كشي در سرماست.

آرزو
جيرة سگهاي شكاري
كه از آب سياه بگذرند. (شعر 27، ص 57)

نوع نگاه و چگونگي انعكاس آن در زبان سبب شده تا عناصري كه بارها در شعر شاعران فارسي مورد استفاده قرار گرفته و جنبه‌ي سنت يافته‌اند، كاركرد تازه‌اي پيدا كنند و جلوه‌اي چشمگير يابند. واژه‌هايي مانند "اشك" و "شمع" كه از دلِ سنت‌ِ ادبي ما كنده شده‌اند، وقتي به درونِ متنِ راوي‌يي چون شمس نقل مكان مي‌كنند، تبديل به تشبيهي بديع مي‌شوند:

وقتي كه در اشكم، چون شمعي فرو مي‌رفتم و
موميايي شده
خاموش مي‌شدم، ... (شعر 11، ص28)

وقتي با نگاهي عميق به دنبال شفاف كردن اسم‌ها و زدودن ابهام اشيا در زندگي باشي، تا بتواني ذره‌اي از پيچيدگي‌ جهان را بشناسي و بازتاب دهي، ديگر هيچ نيازي نداري كه با سر در آوردن از لباس‌هاي مُدِ روز فلسفي، ظاهرِ شعر خود را بزك كني و بدين‌گونه مخاطب را مرعوب؛ اين‌گونه است كه "شعرت از فرطِ سادگي دشوار خواهد بود".

همان‌طور كه در ابتداي مطلبم گفتم هر ظرفيت و امكاني كه به شعرهاي شمس اضافه شده است، خبر از ضرورتي مي‌دهد كه در ابتدا براي خودِ شاعر به وجود آمده و بعد دروني شده است. از "نت‌هايي براي بلبل چوبي" به اين طرف‌، اضافه شدن سه نوع روحيه را در فضاي عاطفي و محتوايي شعرهاي شمس مي‌بينيم هرچقدر كه پيشتر رفته‌ايم، شعرهاي وي هاله‌ي بيشتري از شورانگيزي و طنّازي باكلمات را باخود داراست كه طنّازي‌هاي وي با مقوله‌هايي چون مذهب، سياست، جنگ، هنر و غيره توأم با نوعي عصبيت بوده است امّا نكتة جالب در ملّاح خيابان‌ها در تقابل با باغبان جهنم و... تعديل شدن برخوردهاي عصبي شمس است با امور مختلف كه البته زمينه‌هايي از آن را در باغبان جهنم ديده‌ايم.

اگر شمس در باغبان جهنم، دغدغه‌ي اين پرسش توأم با پاسخ را دارد كه:

چرا همگان را نبخشم/ چرا از خاطر نبرم زخم‌ها را / من كه فراموش خواهم كرد / نشاني خانه‌ام/ چهره‌ي كودكم / تلفظِ نامم را از دهانت... اكنون در ملاح خيابان‌ها اين‌گونه مي‌بيند:

آرام باش عزيز من آرام باش/ حكايت درياست زندگي /گاهي درخشش آفتاب، برق و بوي نمك، ترشحِ شادمانه / گاهي هم فرو مي‌رويم، چشمهايمان را مي‌بنديم، همه جا تاريكي است، / آرام باش عزيز من/ آرام باش.(شعر 4، ص 18)

يا از مقاومت و ايستادني اين‌گونه سخن مي‌گويد:

شكيبايي موج را
پشت سدّ ترك خورده
تو به من هديه كردي (شعر 14، ص 35)

راهي كه شمس براي زيستن در اين "دامچالة تلخ" پيشنهاد مي¬كند اين چنين راهي است، انگار بايد تمام اعتراض‌ها و افسردگي‌هاي لبخندهاي چاك‌چاك و جشن‌هاي ناپيدا و بلبل‌هاي چوبي در شورانگيزي تغزل‌هاي پنجاه و سه ترانه و عصبيت‌‌ها و طنّازي‌هاي باغبان جهنم حل مي‌شدند تا روحيه‌اي اينچنين در ملّاح خيابان‌ها پديد بيايد، روحيه‌اي كه به نوعي عرفان شرقي نزديك است، شاعر انگار به اين باور رسيده است با درك تضادها و از ميان بردن آنها و با انعطاف فكر و حس مي‌توان پناهگاهي ايمن‌تر براي لايه‌هاي لطيف روح پيدا كرد و در حوالي حياتي عاشقانه باقي ماند كه اين حيات سبب مي‌شود ترس و تنهايي كمتري را احساس كنيم. "تنهايي‌هايي كه خيلي هم مي‌توانند عميق باشند، مثل صورت مردگان"(شعر 20، ص 45)

در روزگاري كه عصر ناهمخواني‌هاي هولناك محيط با انساني است كه مي‌خواهد همواره طنيني از بدويت ناب بشر را با خود داشته باشد، و مي‌بيند كه خيلي از امور بر سر جاي خودشان نيستند، مانند نام همين مجموعه، در اين روزگار حضور عشق تنها در صورتي مي‌تواند يأس‌آميز و دلواپس‌كننده نباشد كه جنبة نوعي پناه را داشته باشد، شمس با كمك اين پناهگاه سعي دارد كه لحظه‌هاي امروزش را زنده نگه دارد تا وقتي كه فردا از راه رسيد و سهم زيستن كمتر شد، به امروز به عنوان حافظه‌اي زنده بنگرد كه رشد و ادامه يافته است نه به عنوان خاطره‌اي حسرت‌بار كه تنها يادماني نوستالژيك برايش به ارمغان آورده است:

نجاتم بده آفتاب من! / كه پيشاپيشم راه مي‌روي / و تقدير مرا مي‌پاشي/ دستم را بگير / تا چون سايه، كنارت/ لنگان لنگان / به خانة اوّلم بازگردم. (شعر 7، ص22)

... يادهاي تو باراني سركش است، / كه به اشتياق دهانم مست مي‌كند / و سر / به شيشة آسمان مي كوبد، / صبحي ژاله بار است / كه مي‌بارد بر من / بيدارم مي‌كند/ و آفتاب/ چشم گشوده به من/ صبح به خير مي‌گويد. (شعر 16، ص 39-38)

محبوب من! / چه جهان پريشاني/ مي‌بيني! / دريا كه غذاي بيابان‌هاست / دوردست و / ميان درختانش جاي داده‌اند/ آفتاب قطب/ در آسمان تفته‌ي آفريقا مي‌سوزد، / ومرا جايي خلق كرده‌اند / كه شگفت‌زده بايد پاهايي را ببينم / كه به يك‌ سويي مي‌دوند / و به نقطة ديگر مي‌رسند... (شعر 34، ص 67)

شاعري كه در باغبان جهنم ثابت كرده بود حضور هيچ اسطوره‌اي يا... را با معاني و تداعي‌هاي معمولش به رسميت نمي‌شناسد، اكنون در ملّاح خيابان‌ها بيشتر اين رويكرد را نسبت به عناصر و شخصيت‌هايي دارد كه بعدها جنبه‌ي نوعي استعاره‌ي اساطيري را يافته‌اند و تنها اينها هستند كه ضربه‌شستي از طنّازي‌هاي شمس را بار ديگر مي‌چشند:

آفتاب / با پاي شكسته / بر پلّة بيمارستان دراز كشيده و / بچه‌ها با نورش بازي مي‌كنند، .... ( شعر 45، ص 83)

يا:

قاطر دن‌كيشوت / ماية رشك رخش است./ مي‌گويي مثل گذشته‌ها سرودي بنويسم./ رستم در جليقه‌ي خدمتكاران/ مشتريان جديد را مي‌خنداند و سرگرم ‌مي‌كند.... ( شعر 45، ‌ص 84)

امّا اگر پديده‌هايي چون سيمرغ، جبرئيل و.. كه از ابتدا ويژگي‌هايي كاملاً اساطيري داشته‌اند در شعرش حضور يابند، چنين رويكرد‌هاي آشنايي بسيار كمرنگ‌تر جلوه مي‌كنند و همچنين مواردي كه تنها رگه‌هايي از نگرش‌هاي اساطيري در شعرهايش وجود داشته باشند:

فكر‌ مي‌كني كه جهاني را آب برده است/ اخمت را باز كن./ و به آواز پرندگان گوش ده!/ و بگو آب روشنايي است / اشك‌هاي خدا روشنايي است/ ويراني خانه‌ها روشنايي است...(شعر64، ص82)

يا آنجا كه مي‌سرايد:

اي ماده شير شاعر/ اشكت را ديده‌ام/كه قاطي آب‌ها جرقه‌زنان دور مي‌شود/ ققنوسي تو/ ققنوس آب، / و مه خاكستر بال‌هاي توست/صبحانه‌ات تگرگ است/ و برشي نور يشم./ تو خواهر مايي دريا ! بيرون آفتاب و / درون / دغدغه‌ها، رنج‌ها... (شعر54ص103)

حال با كمي تغيير زاويه وقتي كه روي زيبايي‌شناسي شعر‌هاي اين دفتر متمركز مي‌شويم، درمي‌يابيم كه شاعر به عموم مكانيسم‌هاي سهل وممتنع‌سازندۀ شعر دست‌يافته است. و يكي از موارد واضح آن تركيب بسامان عبارت‌هاي انتزاعي و تصويري در شيوۀ بيان شاعراست، كه سبب گرديده بين بافت واژگان تناسب و توازن چشم‌نوازي برقرار شود و پيامد آن فضاهاي ايجاد شده هم از چنين ويژگي برخوردار شوند. به همين شَوَند (دليل)، مخاطب بارها پس از خواندن شعرها دچار ملال نخواهد شد.
شمس لنگرودي از معدود شاعراني است در اين روزگار، كه بي‌هيچ احتياطي شعرش را با جملة «دوستت دارم» كه مستعمل و تك‌معنايي است، آغاز مي‌كند بي‌آنكه در پايان و در روندِ شعر به شعار يا ابتذالي گرفتار شود و همين عبارت ساده به عمق و پيشبرد شعرهايش كمك شاياني كرده است:

دوستت دارم
و عشقِ تو از نامم مي‌تراود
مثلِ شيرة تك درختي مجروح
در حياط زيارتگاهي. (شعر 8، ص 23)

مي‌بينيم كه چگونه عبارت‌هاي سازندة شعر، در زنجيره‌اي هماهنگ، يكديگر را كامل مي¬كنند. اين تكنيك در بيشتر شعرهاي ملّاح خيابان‌ها وجود دارد كه گاه به عنوان وروديِ و گاه به مثابة پاساژي براي اتصّال بندها و پيشبردِ ساختاري شعر از طريق التزام معنايي عمل ميكند:

زنده باد بالِ خدا/ كه فرو مي‌افتد / و درست روي شانة من مي‌نشيند، / زنده باد!/ زنده باد آفتابِ سحر/ كه سرش را مي‌چرخاند، پيدايت مي‌كند/ و تلألو اوّلش را براي تو پست مي‌كند، / زنده باد!/ زنده باد دفتر مشق من/ كه بين اين همه كاغذ فقط براي تو شعر جذب مي‌كند/ زنده باد! (شعر 41، ص 78)

شمس لنگرودي، كه روزگاري هر چيزي را در شعر به تصويري صرفاً سوررئاليستي و مجذوب‌كننده ترجيح مي‌داد، امروز ديگر هر ظرفيت و در كل هر امكاني را در خدمت بياني سهل و ممتنع قرار مي‌دهد، گسترش تصاوير، گاه با ايجاد تصاوير متكثر و بي‌انتها، كه بر مبناي تشبيهاتي عموماً حسي به حسي يا عقلي به حسي شكل گرفته‌اند، از فيلتر چنين بياني به تمركز مي‌رسند:

سكوتِ تو/ خشكرودي تفته است/ نهالِ مرا مسوزان/ طپانچة بي‌گلوله‌اي كه به من داده‌اي/ شكار گرازان كنم، / ديواري بي در است، خياباني بي‌پلاك است، / زورق‌باني كاغذين/ومن/ مسافر ناآشنا/ بي پارو/ سكوت تو/ چاقويي زنگ‌خورده است/ كه به ارّه كردن ريشه‌هاي من مي‌گماري/ از پايم ميفكن/ اجاق چه كس، به هيزم من روشن مي‌شود. (شعر 23، ص49- 48)

همان‌طور كه مي‌بينيم تمام تصاوير از واژة منتزعي چون "سكوت" متكثر مي‌شوند و در يك همگرايي دروني و حسّي، دوباره از طريق همان واژه به وحدت مي‌رسند.
شاعر كاملاً به اين مسئله اشراف دارد كه از هر كلمه چه نيرويي را مي‌تواند به ذهن القا كند تا خيال را به توليد تصوير برانگيزد و با اين كار به فعّال كردنِ مخاطب در حيطة تأويل كمك بيشتري كند نه اينكه همه چيز را به شكلي خودپسندانه به گردن مخاطب بياندازد:

روز
با كلمات روشن حرف مي‌زند
عصر
با كلمات مبهم
شب
سخني نمي‌گويد
حكم مي‌كند. (شعر 26، ص 53)

فعلي را كه شب انجام مي‌دهد، با آن هالة معنايي كه همراه خود دارد، در خدمت تكميل شدن تصويري است كه از ابتداي شعر و توسط عناصر آن درحال شكل‌گيري است. و در نهايت به ايجاد كنشي‌ عاطفي و ضربه‌اي مؤثر منجر مي‌شود.

اوجِ دخالت خلاقانة بيان ساده اما تصويريِ شمس، در مواردي است كه انسان‌وارگي اشياء، انديشة تصويري و پيش‌برندة شعر را مي‌سازند، و اوجِ آن را مي‌توان در شعرهاي درخشان اين دفتر يافت، به ويژه ديالوگي با پابلو نرودا ( شعر 53، ص 95) و نيز شعر يگانة «دريا» - كه كلكسيوني از نگاره‌هاي درخشان است- و اين ظرفيت را داراست كه يكي از به ياد ماندني‌ترين شعرهاي شمس لنگرودي باشد ( شعر 54، ص 98).
اين ويژگي شعر شمس (سهل و ممتنع) از جنبه‌هاي بيشتري قابل بررسي است كه آن را به فرصت ديگري موكول مي‌كنم.

آخرين نكته‌اي - كه فكر مي‌كنم گفتنش خالي از فايده نيست- رفتارهاي شاعر را در شعرهاي كوتاهش در برمي‌گيرد.(البته اگر بتوانيم براي شعر كوتاهي و بلندي قائل شويم.) به نسبت باغبان جهنم، كه شعرهاي كوتاهش از طريق ايجاد ضربه‌هاي غافلگيركننده مثل آواري بر سر مخاطب خراب مي‌شد و بر ذهن مي‌نشست، عموم شعرهاي كوتاه در ملاح خيابان‌ها از چنين ويژگي برخوردار نيستند و برخي از آنها حتي تكرار همان ساخت سپيدك‌هاي باغبان جهنم هستند منتها به دليل تكرار دوباره و آشنا بودن مخاطب، به نظر فاقد آن تأثير گذاري گذشته هستند:

باز گشته‌ام از سفر
سفر از من
باز نمي‌گردد. (باغبان جهنم، شعر 16، ص 26)

مي‌خواستم جهان را به قوارة روياهايم در آرم
روياهايم به قوارة دنيا در آمد. ( ملاح خيابان‌ها، شعر 47، ص 87)

كه به نوعي ساخت آن، شكل امروزي صنعت عكس يا طرد در ادبيات سنتي ماست.
در ملاح خيابان‌ها، غافلگيري‌ در معناي باغبان جهنم بيشتر در شعرهاي بلند اين دفتر ايجاد مي‌شود، كه از طريق تغيير حال و هواي فكري و حسّي شاعر در پايان هر بندِ شعر در هاله‌اي معنايي- تصويري پديد مي‌آيد.

در پايان گفتني است كه اين دفتر شعر مي‌تواند به مانند چند دفتر اخير شمس لنگرودي مبيّن شعري باشد سرشار از مفاهيم عميق انساني با بياني سهل وممتنع اما منحصر به فرد كه توانسته هم به ميان مردم و هم به ميان روشنفكران راه پيدا كند. ملاح خيابان‌ها اثري است كه در روزگار تيراژهاي هزارتايي، مي‌تواند در عرصة شعر دوست و دشمن را با يكديگر آشتي دهد.