گزارشی از اتفاقی بامعنا

شمس لنگرودی

 

 

منبع: فصلنامه ی تخصصی شعر گوهران ویژه نامه ی احمدرضا احمدی

 احمدرضا احمدی پیشگام شعر دادائیستی در ایران است. او با کتاب «طرح» دادائیستی آغاز کرد و به سوررآلیسم «ایرانی» رسید. هدف دادائیست ها و سوررآلیست های غربی در اوایل قرن بیستم، تخریب زیبایی شناسی عقل مبنا بریا رسیدن به زیبایی غیر منطقی جهان (دست کم جهان معاصر) بود. و این راهی بود که زندگی مدرن در برابرشان قرار داده بود؛ چرا که انسان با ورودِ تاریخ به مدرنیته و گسست از باورهای سنتی و اعتقاد و تمرکز به اصل فردیت و عقل گرایی، به قول نیچه، در وضعیتی معناناپذیر قرار گرفته بود. او می دانست که فلان امر چیست اما قادر به معنا کردن آن نبود، او می دانست که چرا و چگونه می میرد، نمی دانست که دلیل فلان امر چیست اما قادر به معنا کردن آن نبود، او می دانست که چرا و چگونه می میرد، نمی دانست چرا به دنیا می آید که بمیرد. این گونه پرسش ها پاسخ هایی عبودی می خواست. با مدرنیته جهان وارد بی معنایی شد و دادائیست ها و سوررآلیست ها و کوبیست ها،... پیشگامان هنر زندگی مدرن بودند. در زندگی سنتی پاسخ ها همه از پیش آماده بود، در زندگی مدرن تو پرسشگر ابدی می توانستی بود و پاسخ ها را پایانی نبود. علت برآمدن انواع سبک ها و مکتب ها در زندگی مدرن، پاسخ به همین پرسش ها بود. اما به رغم تنوع پیدا شده در گستره ی مکتب ها مشترکاتی نیز به چشم می خورد که احساس تنهایی، اضطراب، مسخ شدگی در معنا، خود مرجعیتی در متن ها از چشمگیرترین شان بود. خود مرجعیتی بدین معناست که فی المثل در بررسی یک نقاش کلاسیک، معیار ارزیابی اثر، کیفیت نزدیکی اثر به مابه ازاء بیرونی است در حالی که در نقاشی مدرن، ما به اثر نه به مثابه ی بازآفرینی واقعیتی بیرونی بلکه واقعیتی نوپدید مواجه می شویم. پیش از مدرنیسم –به قول ارسطو-  هنر تقلید از طبیعت بود و ما در هر اثر به دنبال جای پای واقعیت بیرونی می گشتیم و اثر را با آن می سنجیدیم، در حالی که به یک مجسمه یا نقاشی مدرن به عنوان واقعیتی تازه، واقعیتی که تاکنون وجود نداشت و خالق آن همین هنرمند است نگاه می کنیم. و این اثر همان قدر بامعنا و یا بی معناست که آسمان غروب یا دریا، درخت، خیابان و هرچیز دیگر. آسمان غروب خود به خود معنایی ندارد، حسی از معنا که در ما به وجود می آورد، به ما لذت می دهد. نقاشی های مهدی سحابی عموماً اتومبیل های تصادفی است. این اتومبیل های تصادفیِ نقاشی شده خود به خود چیز مهمی نیستند و معنایی ندارند. ما به سبب شباهت شان با اصل شیء، و بعد حسی که از طریق رمزهای هنری در ما ایجاد می کنند ازشان لذت می بریم. در نقاشی مدرن اما، بخش اول –یعنی واقعیت بیرونی، اتومبیل- وجود خارجی ندارد، واقعیتی در خود اثر خلق می شود، و ما برای درک اثر باید خود این واقعیت نوپدید را بینیم. یعنی مثلاً به آثار بهروز مسلمیان، کاندنسکی، میرو همچون شیء فی نفسه نگاه می کنیم نه این که این ها چه چیز بیرونی را نقاشی کرده اند، نگاه می کنیم که چه خلق کرده اند. این ها از طریق شیئی شناخته از محتوای شناخته حرف نمی زنند، شیئی را به ما می نمایانند که شناخته شده نیست لاجرم ما با محتوایی ناشناس مواجه ایم (نه این که محتوایی ندارد؟) و ما داریمش می شناسیم. و این آثار همان قدر می توانند معنا داشته باشند که هر شیئی و پدیده ی دیگر؛ منتها در این جا ماییم و اثر؛ و ماییم که در برخورد با آن بدان معنا می بخشیم. در این جا حد شناخت از فلسفه ی وجودی اثر و کیفیت اثرگذاری آن است که حسی از معنا در ما به وجود می آورد. و از این نظر، هنرِ مدرن بی شباهت به موسیقی نیست. موسیقی مجردترین هنرهاست و به خودی خود معنایی ندارد. حتا صدای آب و پرندگان که به ما لذت می دهند معنایی ندارند، حسی از معنا در ما به وجود می آورند که به ما لذت می دهد. کُدها و نشانه های راهبردی همه ی هنرها (جز موسیقی) در مابه ازاءهای بیرونی است و ما از طریق آن نشانه های از پیش معلوم به معنای اثر پی می بریم، اما در موسیقی این کُدها و نشانه ها کم تر است و گاه اصلاً نیست. کم تر است و گاه اصلاً نیست. خواب های طلایی معروفی، نی نوای علیزاده و باران عشق جناب چشم آذر با موضوعات شان نیست که به ما لذت می دهند با القاء حس شان است. موسیقی، هنری انتزاعی است. این انتزاع در آثار جان کیج و استراوینسکی به اوج می رسند. و در پرستش بهار استراونسکی دیگر نه خبری از بهار است و نه پرستش. این گونه آثار خود عین واقعیت اند. بازآفرینی واقعیتی دیگر نیستند. و لذت از این آثار (از جان کیج، برتوت، پیکاسو، دالی،...) وقتی ممکن می شود که رابطه ی دوطرفه بین مخاطب و اثر پیدا شود.

اگر چه هنر در ذات خود همواره نه بازآفرینی واقعیت بلکه خلقی تازه بوده است ولی با ورود تاریخ به مدرنیته و پیدایش مدرنیسم بود که هنر به ذات خود نزدیک شد. این نزدیکی –نه به عنوان امری اتفاقی چون مولوی، دانته، حافظ،... بلکه همچون جریانی مدام- در شعر با رمبو و بودلر و بعدها آراگون و الوار و برتون و چند تن دیگر آغاز شد. در اشعار رمبو و بودلر هنوز ابری از نگرانی بازآفرینی معنا بالای سرشان موج می زد، با آغاز قرن بیستم و دندان قروچه ی جنگ و انتشار بوی بی معنایی و سرگشتگی در جهان –که نیچه پیش بینی آن را می کرد– دادائیست ها نخستین ضربه ی کاری را فرود آوردند، ولی ضربه ی دادائیست ها به تنه بود، سوررآلیست ها -فرزندان سمبولیست- کاشفان پنهانی ترین ضمایر آدمی به ریشه ها راه یافتند و اندک معناهای ما به ازایی را هم از رخسار هنر زدودند. آن ها تصورشن را از واقعیت وجودی هر چیزی تصویر کردند؛ تصویری از آدمی و جهان که عاقلانه به جنگ تباه کننده نزدیک می شد. انقلاب هنری همه گیر شد و دنیا را درنوردید.

اما دنیای ما دنیای هماهنگی نیست. عده ای به ماه می روند، عده ای قادر به سفر بر روی زمین هم نیستند. عده ای سخت پای بند آداب و رسوم و سنت و اخلاق اند، عده ای از هرگونه سنت گریزان. ایران در آن سال ها –اوایل قرن بیستم- هنوز در تمام زمینه ها، از جمله شعر و ادب، پای بند آداب و قوانین و قواعد و اخلاق بود. هنوز در نزد ملت ایران – حتا نزد روشنفکرانش- مدرنیسم نوعی افسار گسیختگی غیر اخلاقی بود که عده ای اندک از غرب زدگان، به تقلید گروهی غربی علیه سنت شان دست به کار شده بودند. و آن چند تن غربگرا در مجله ای به نام خروس جنگی جمع شده بودند. خروس جنگی مجمعی از سوررآلیست ها و کوبیست ها بود و شاعر جمع هوشنگ ایرانی بود. اما همه برای ادامه ی زندگی به تعادلی محتاج اند. هر نوع قاعده و قانونی برای نظم بخشی و معنا بخشی به زندگی برای دستیابی به تعادلاست. قواعد سنتی نه خوب است و نه بد، برآمده از زندگی سنتی برای تعادل بخشی به آن است. و شعر و نقاشی و دیگر هنرهای سنتی عوامل و ابزار همین نظام اند. با پیدایش خروس جنگی انواع سنتگرایان به همراه نوگرایان نوپا از ترس ایجاد تزلزل در نظام زیبایی شناسی شانو نظم و معنای زندگی شان، بر خروس جنگی به ویژه هوشنگ ایرانی و «جیغ بنفش» او شوریدند و او را به دنیا نیامده کشتند. پیدا بود که هنوز ایران و ایرانی به مرحله ی ارتباط و نیاز به این گونه هنر نرسیده بودند. زمان لازم بود. مقدمات چنین نیازی در سال های چهل پیدا است. و احمدرضا احمدی پیشگام و نماد نسل تازه و در راه شد، و کتاب طرح را منتشر کرد.

احمدی از طریق ترجمه ی اشعار کسانی چون آراگون به فضای شعر مدرن راه یافت. او نه زاده ی جهان مدرن بود و نه با توجه به سن کمش –بیست سالگی- به فلسفه ی مدرنیته و مدرنیسم آگاه بود. شَم قوی، روح کودکانه، شور شاعرانگی، نوع روابط اجتماعی –کار در کتابفروشی عمو و محل رفت و آمد روشنفکران در آن سال ها- و راهنمایی های بی دریغ فریدون رهنما –که راهنمای احمد شاملو و پیشنهاد دهنده ی نام موج نو نیز بود- او را آگاه به نوشتن «طرح» کرد.

و « طرح»، پاسخ به نیازهای نوپدید جامعه ی مدرن (یا شبه مدرن) بود. «طرح» نه در پی اشاره به معنایی در بیرون بلکه همچون نقاش های مدرن و اشعار برتون، به مثابه ی امری (شیئی) فی نفسه، در خود و با خود معنا می یافت. تا پیش از «طرح»، تصویرهای یک شعر، به طرق مختلف، با اشاره به تصویری معنازا در بیرون –مثلاً دریا به مثابه ی خود دریا یا توفان عشق، یا موج انقلاب، یا قدرت، سرپیچی،...- معنا می یافت، در «طرح» نوع ترکیب کلمات با هم اند که تصویری (فضایی) می سازند و ربطی به تصاویر بیرونی ندارند. هر شعر «طرح» با حس یگانه ای که در شما ایجاد می کند ارزیابی می شود و شما می پسندیدیا این که نمی پسندید. کلمات در این شعرها ابزارند و شاعر برای خلق فضایی که در آن مسحور است از این کلمات استفاده می کند. مثلاً کلمه ی دریا، نه برای بازسازی دریا و یا معانی متکی بر معنی دریا، بلکه برای خلق فضایی (واقعیتی) که در ذهن اوست مورد استفاده قرار می گیرد.

حال پرسش این است که با این وصف ضابطه ی ارزیابی و ارزش گذاری این شعرها چیست؟ چه چیزی معلوم می کند شعر ارزشمند و کدام فاقد ارزش است. ضابطه ی ارزیابی این شعرها همان است که برای درک بد و خوب یک نقاشی مدرن (هر اثر مدرن) به کار می رود. با این شعرها مثل یک تابلوی نقاشی مدرن، مثل یک قطعه ی موسیقی باید روبه رو شد. این شعرها را نمی شود مثل شعر نیمایی و شعر شاملو و فروغ به عناصر سازنده اش تجزیه کرد و تحلیل کرد. با هر قطعه ی شعر احمدی باید به عنوان کلیتی (مثل یک تابلو) برخورد کرد. و همچون شنیدن قطعه ای موسیقی راضی شد و یا رویگردان. این شعرها خود مرجعیت اند، به بیرون از خود ربطی ندارند. و مخاطب را بسته به شناخت شان از این گونه هنر دفع یا جذب می کنند.

اما جالب است که اغلب مفسران و مبلغان و مروجان موج نو در دهه ی چهل، به سبب تازگی مدرنیسم (یا شبه مدرنیسم) در ایران، در دفاع از شعر احمدی و دیگر موج نویی ها، کوشش در معنا کردن شعرها با توجه به ارجاعات بیرونی داشتند.

پیدایش موج نو، مسیر شعر ایران، بعد از نیما و شعر سپید شاملو، را تغییر داد. و بخش قابل ملاحظه ای از شاعران جوان دهه ی چهل را به جانب خود کشانید. سال های بعد، یکی پس از دیگری از راه بازماندند، و فقط احمدی بود که پیگیر و خستگی ناپذیر به راهش ادامه داد و شعر موج نو فارسی را تثبیت کرد.

احمدی بعدها با کتاب «هزار پله به دریا مانده است» با قرار گرفتن بیش تر در در فضای فارسی و تعدیلی که –طبق معمول سنت شکنان- در روشش ایجاد شد، گام بلندتری برای نزدیک شدن به مخاطبانش برداشت. اشعار احمدی را یکباره نمی شود خواند. اشعار او از فرط غرق شدگی در موضوع واحد شعر –همچون دیوان شمس- گاه چنان شبیه به هم، یکی و یگانه اند که برای ادامه اش باید به خود فرصت داد. فضا و زبان شعر احمدرضا احمدی چنان است که رهایت نمی کند، مگر چند شعر به سیاق او بنویسی و از حس کودکانه ای که در تو نهاده رها شوی.

نوشته شده در یکشنبه نوزدهم خرداد 1387ساعت 17:31 | |